جایی که رویاها هم ما را پس می‌زنند/ دوباره‌سازی سینمای برگمان – بخش دوم

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه:

توت فرنگی های وحشی و ساختار شکنی هری.

این داستان خاطره حوادث ، تخیلات و افکار یک روز عجیب را آنطور که واقعا بوده بازگو می‌کند.[۱] یک روز عجیب از دید برگمان همسفر شدن با پیرمردی است با چهره ای مهربان که ظاهرا در زندگی چیزی کم ندارد اما رویاهایش آکنده از ترسهای ناشناخته است. ترسش از رویارویی با مرگ ، جوهره کابوس آغازین فیلم است. همین ترس ، روز عجیب پروفسور یورک را میسازد. او را کنار آدم هایی از پنج نسل مختلف می‌نشاند و او را وا میدارد به دل خاطراتش سفر کرده و طعم تلخ عشق از دست رفته را بچشد و در کابوسی دیگر در آزمونی غریب که شخصیت های داستان برایش ترتیب داده اند مردود شود و در نهایت در اوج ناامیدی چشم اندازی روشن ببیند از کودکی اش کنار ساخلی آرام. به این دلخوش باشد که در رویارویی با مرگ چیزی از جنس زندگی را جایگزین آن کرده.

توت فرنگی های وحشی( ۱۹۵۷) درباره خواب و رویابینی است. در باب وجود متناقض آدمی است. سایه هایی که بر هستی آدمی بال گسترانده و ترسهایی را باعث شده که گویی راز زیست هر روزه ما است. برگمان آدمهای داستانش را به بحث و جدل با هم وا میدارد تا از حضور این سایه پرده بردارد. داستان روز عجیب شخصیت های برگمان ، زمانی آغاز میشود که دیگر تاب تحمل سایه ها دشوار شده. زمانی که شخصیت های قصه زبان باز میکنند تا ترس را بزدایند.

این همه البته در دوره اول کاری برگمان اتفاق میافتد . در دوره بعدی که با همچون در آینه (۱۹۶۱ ) آغاز میشود شخصیت ها با این صراحت از آنچه آزارشان میدهد حرف نمیزنند. هنوز روزنی از امید هست و حضور اشباح درون مان آن اندازه نیست که هویت وجودی مان را تهدید کند. زیست دوگانه آدمهای قصه هنوز به بن بست های کابوس گونه فیلم های بعدی نرسیده. در توت فرنگی های وحشی رویا را میشود مهار کرد. رویا هزارتویی نیست که ما را در خود بلعیده و حضورمان را به بخشی از کابوس تبدیل کرده باشد. در توت فرنگی های وحشی هنوز میشود با یک ماشین سفر کرد و آدم های دیگر زندگی را کنار خود داشت و کمی آرامش را تجربه کرد. توت فرنگی های وحشی دوران بهشت دانته وار فیلم های برگمان است. دوزخ در راه است . این را از رویای آغازین فیلم و صحنه کابوس میانه میتوان حس کرد.

وودی آلن و شیفتگی اش به سینمای برگمان بر هیچ کس پوشیده نیست. آلن در اوج پختگی یک اتوبیوگرافی واره تصویری میسازد و اسمش را میگذارد ساختار شکنی هری ( ۱۹۹۷ ). فیلم آلن شخصیت ها و داستان های مجزا از هم دارد. پازلی است به عمد به هم ریخته. پیرنگ داستان به قصه های کوتاهی شبیه شده که خط رابطی کمرنگ آن ها را به هم وصل میکند. فیلم آلن یک داستان در داستان است. لحن طنازانه آن در وهله اول از سینمای برگمان دورش میکند. آلن اما مسیر متفاوتی برای رسیدن به سینمای برگمان انتخاب کرده. او در قالب هری بلاک نویسنده ای به ظاهر موفق ، بی پروا با شخصیت های مخلوق خودش روبرو میشود تا از آن طریق به ناکامی هایش در زندگی اعتراف کند.

خوشبینی ای از جنس توت فرنگی های وحشی دیگر کارآیی ندارد. حتی خود برگمان هم در دوره دوم کاری اش از آن تبری جست. آلن این را میداند پس فیلمش را بر یک ساختار شکنی فرمی بنا میکند. او چیزی شبیه تابلوهای کوبیستی پیکاسو خلق میکند. چند روایت در هم تنیده پیش رویمان میگذارد که شخصیت اصلی ، هری بلاک ، قرار است خط رابط آنها باشد و سرانجام یک صحنه پایانی ، جایی که هری همراه یک فاحشه و پسر دزدیده از زن سابقش ، سوار ماشینی میشوند به این امید که همان مسیری را طی کنند که سالها پیش قهرمان فیلم برگمان پیموده بود.

آلن طنز سیاهی خلق میکند که نه تنها امکان خندیدن را از ما میزداید که ما را به درون فاجعه ای میبرد که خود شخصیت اصلی برای خودش رقم زده. سفری که آلن برای هری بلاک ترتیب میدهد و آشکارا وامدار توت فرنگی های وحشی است بخش پایانی فیلم را تشکیل میدهد. او اما پیش از این تنش های ذهنی شخصیت اصلی را در داستان های تو در تو نشان مان داده. کابوس و تنش های روحی پیش از سفر اصلی تدارک دیده شده. به این می ماند پروفسور یورک فیلم برگمان پیش از سفر با ماریانه ، عروسش و سه جوانی که همراهش میکنند تمامی ماجراهای داستان را پیشاپیش تجربه کرده باشد.

آلن وقایع را پس و پیش کرده ، جای آدم های قصه را عوض کرده اما سفر انتهایی را همچون یک برگ برنده نگه داشته و در پایان آن را رو میکند. حال میفهمیم کل وقایع فیلم بهانه ای برای این سفر فرار گونه بوده. سفری که در پایانش هری بلاک با بازی وودی آلن را دست بسته توسط پلیس گرفتار میشود. در طنز تلخ آلن سفر بی دردسر پروفسور یورک امکان پذیر نیست. قهرمان هم نصف و نیمه به آنچه مورد نظر پروفسور یورک بوده میرسد.

آلن میتوانست فیلمش را اقتباسی به روز شده و نعل به نعل از فیلم اصلی بسازد. او اما ترجیح داده پانویسی به روز شده را بر اثر برگمان فیلم کند. پانویس او پر از جا افتادگی عمدی و خط خوردگی هنرمندانه است. عامدانه دست خط بچه ای را تداعی میکند که بر اثری فلسفی نوشته شده. آلن رنج های فیلم برگمان را درونی تر کرده و آن را با لایه ای از صحنه های طنز آمیز پوشانده. او در سینمای کمدی خاص خود رنج روحی را از طریق آشفتگی عمدی ساختار فیلم معنا میکند.

در فیلم آلن سایه ها و کابوس های فیلم برگمان با زندگی عادی آمیخته شده. گونه ای که تشخیص این دو از یکدیگر امکان پذیر نیست. او بی تابی ای در لحن فیلم اعمال کرده که در کار برگمان اثری از آن نیست. با ساختار شکنی هری انگار بازدیدی پر شتاب از موزه ای هنری داشته باشیم. وقتی کمی به ما داشته باشند و ما مجبور باشیم شاه کلید های اصلی موزه را بخاطر بسپاریم.

آلن لحنی بی صبرانه برای کاوش در تاملات هستی به قصه خود اضافه میکند تا نشان دهد در زمانه او رسیدن به پاسخ های هستی شناسانه به آسانی میسر نمیشود. شخصیت اصلی آلن هم در آزمون زندگی مردود میشود. کسی جدی اش نمیگیرد. بیگانه ای است که تنها فردی طرد شده ، یک فاحشه ، میتواند درکش کند.

این دنیای طرد شدگان است. جایی که رویاها هم ما را پس میزنند. جایی که در کابوس هم به روی ما بسته شده. در صحنه ای آلن خودش ما را به تماشای جهنم میبرد. جهنم آلن هم حتی کیفیت آوردگاه روحی فیلم برگمان را ندارد. مرگ هم از ما رو در کشیده. به این می ماند که حتی مرگ هم طردمان کرده باشد.

 

[۱] . فیلمنامه توت فرنگی های وحشی. اینگمار برگمان. ترجمه هوشنگ طاهری. سازمان انتشارات اشرفی

Leave a Reply

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *